A EXPRESSÃO GRÁFICA DE ANNA LETYCIA E ADIR BOTELHO NO SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA - uma contribuição ao estudo da gravura contemporânea brasileira.

Angela Ancora da Luz

Professora de História e Teoria da Arte do Mestrado em História da Arte da EBA (Escola de Belas Artes) - UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Mestre em Filosofia (Estética) - IFCS (Instituto de Filosofia e Ciências Sociais -. Doutoranda em História (Cultura) - IFCS-UFRJ

Uma antecipação profética dos Salões de Arte Moderna no Brasil se dá a partir do Salão Revolucionário de 1931. A passos lentos, a busca da modernidade começa a ser perseguida. Em 1940 distribuem-se os expositores do Salão Nacional de Belas Artes em duas seções: a Geral e a Moderna. Em 1948 criam-se os Museus de Arte Moderna: o MAM do Rio de Janeiro, rejeitando o modelo de Museu Vitrina e apresentando sua vocação moderna de Museu Oficina e o MAM de São Paulo, trazendo a proposta de museu vivo, por meio de exposições periódicas. Sua marca maior viria em 1951 com a primeira Bienal de São Paulo, abrindo uma nova perspectiva cultural no país. O diálogo com a modernidade passaria a ser travado, de forma sistemática, de dois em dois anos.

Em 1951, no Rio de Janeiro, emancipava-se a originária seção Moderna do Salão Nacional de Belas Artes, passando a mesma a constituir o Salão Nacional de Arte Moderna, com a garantia oficial de vir a ser o locus próprio de apresentação da arte moderna brasileira. A partir de 1952 passaram a existir dois salões oficiais: um mantendo as tradições, o outro buscando a sua demolição.

Mas essa modernidade do salão é discutível já que ele trouxe algumas práticas anteriores, o que impediu, de certa forma, que o espírito moderno vivesse em liberdade no corpo do novo salão. A mesma comissão de um organizava o outro. Ela indicava dois dos três membros de cada júri . Os artistas participantes, por meio do voto, faziam a terceira indicação. A existência deste tipo de julgamento já era, por si só, um instrumento conservador das tradições.

Se isto não fosse o bastante, havia uma prática, na distribuição dos prêmios de viagem, que nos tem levado a algumas indagações e considerações sobre a importância da gravura e de seus gravadores no contexto de nossa arte moderna e contemporânea.

A cada ano, dois prêmios de viagem ao exterior e ao país eram distribuídos. Privilegiava-se a pintura, ou seja, um prêmio de viagem ao exterior e ao país eram dados, obrigatoriamente à pintura, enquanto para escultura, artes decorativas, gravura e desenho, procedia-se a uma rotatividade, de modo a não oferecer premiações sucessivas às mesmas modalidades.

Mesmo tratando-se de um Salão de Arte Moderna, esta atitude, de acepção relativa a certas manifestações técnicas da obra de arte, persistiu. A pintura continuava recebendo um tratamento especial.

Somos levados a pensar que os privilégios dados à pintura nos Salões Brasileiros, possam ser, ainda, uma herança platônica tão significativa no mundo ocidental. Para Platão, os trabalhos materiais eram servis, realizados por escravos, classe mais baixa da sociedade. Quanto mais material, mais servil, pois mais se afastava do ideal, ou melhor, da contemplação das idéias, possível somente aos filósofos.1 Assim, o pensamento acadêmico, que tanto se identificou com a busca de uma beleza ideal, praticou certas hierarquias de valores que a arte moderna repudiou de forma contundente. No salão, entretanto, o que se percebe é que, apesar do rótulo de Moderno, por suas práticas, em muito se assemelhava ao tradicional.
Quem sabe, o fato do pintor prescindir de um esforço físico mais desgastante para realizar sua obra, lhe tenha conferido o privilégio acadêmico? A pintura só vai conhecer, efetivamente, uma força mais agressiva da mão com os pintores gestuais e isto acontecerá, sobretudo, na pintura americana, na década de cinqüenta. As demais técnicas, que não logravam o reconhecimento anual do salão, resultam da manifestação de força interior do artista associada ao seu esforço. Há um fluxo de força e esforço que passa pelas suas mãos e se materializa em obra.
Destaquemos a gravura. Por sua própria natureza, ela impõe uma relação de reverência do artista com o seu objeto de trabalho. Para realizá-la, o gravador se curva diante de sua matriz. O corpo arcado abraça metaforicamente a obra. É um ato doador de sua força íntima, de uma entrega peculiar que exige a conjugação do sentimento, da idéia e da força, numa tal coordenação que não encontramos na pintura, já que esta requer, até pela posição do suporte, um outro tipo de relacionamento entre o pintor e sua pintura.

A gravura estabelece, ainda, uma relação horizontal: gravador e gravador. Isto porque, nos ateliers onde ela é realizada, dificilmente um gravador trabalha sozinho. Esse espírito comunitário é reconhecido pela maioria dos gravadores. É possível até encontrar-se na mesma bancada, um polindo a sua placa de metal, outro fazendo incisões na madeira, preparando sua xilogravura, outro, ainda, num canto, esboçando seus desenhos na pedra litográfica. Há uma harmonia incomum entre eles, quase uma religiosidade, que os torna membros do mesmo corpo, possuidores de uma mesma alma, gozando de uma independência total na unidade absoluta.

Em sua história podemos perceber que a gravura sempre foi a técnica por excelência dos períodos de maior desenvolvimento da humanidade, estando ligada aos surtos de crescimento das cidades e ao progresso das sociedades. Foi assim no Renascimento, quando a xilogravura serviu até para a impressão de textos. Foi assim no século XIX, quando numerosos artistas popularizaram suas obras por meio dela. É assim em nosso século, desde os movimentos da Vanguarda Histórica, até nossos dias. A gravura apresenta sempre uma possibilidade nova. Chegou à abstração sem abandonar a figuração; experimentou momentos de grande sucesso com as gravuras sociais e naturalistas; encontrou uma estética por excelência com os expressionistas alemães e uma carga lírica sem precedentes com os abstracionistas; enfim, manifestou sempre esta vontade de potência, nietzscheana, que lhe confere a condição de expressão maior da linguagem artística do homem moderno. Ela é moderna.

Quando voltamos a pensar nos salões, e depois de ouvir inúmeros gravadores, percebe-se com nitidez o quanto ela foi importante para o Salão Nacional de Arte Moderna, sem nenhuma reciprocidade, ou seja, o salão nunca foi importante para a gravura, nunca lhe outorgou o tratamento merecido. Por sua modernidade intrínseca ela imprimiu modernidade ao salão, muito mais do que qualquer outra técnica nele apresentada. Houve momentos em que os hábitos e as regras tiveram que ser quebrados pela irrupção de gravuras, cujos gravadores tiveram que ser contemplados naquele ano, pois as obras transcendiam os argumentos de qualquer ordem e de quaisquer regulamentos.

Defrontamo-nos com dois anos muito ricos para o Salão: 1958 e 1959. Em 1958 Anna Letycia Quadros ganhava o Prêmio de Viagem ao País com uma gravura em água forte, água tinta e relevo, intitulada Cavalos. Neste mesmo ano Adir Botelho recebia o prêmio de isenção e já no ano seguinte ganhava o Prêmio de Viagem ao País com uma xilogravura sem título. Não foi a primeira vez que a força da gravura quebrou tabus e silenciou ordens impostas às premiações. Em 1952, por exemplo, Marcelo Grassman com a xilogravura intitulada Noturno foi contemplado com o Prêmio de Viagem ao Exterior e, junto com ele, Darel Valença Lins recebeu o Prêmio de Viagem ao País, com a litogravura Noite em Botafogo.
Mas a discriminação da gravura era um fato notório e acontecia, também, nos espaços das galerias. O fato da gravura apresentar a obra múltipla, pois, pela possibilidade da tiragem de cópias pode oferecer uma quantidade maior ou menor de iguais, o fato de usar papel, considerado um material menos nobre e de conservação mais delicada e o fato de que estes antecedentes determinam, por seu turno, um preço mais baixo, tudo isto somado, levava as galerias ao desinteresse pela gravura.
Apesar de todas as barreiras, nossos gravadores não esmoreceram, o que é mais um argumento a favor desta vontade, traço comum entre eles. A continuidade do trabalho é uma constante que se pode observar nos premiados em gravura, como Anna Letycia e Adir Botelho, que permanecem em grande atividade até hoje.

A opção pela gravura foi, para ambos, uma escolha decisiva. Anna Letycia chegou a participar de alguns salões, com pinturas, antes de receber o Prêmio de Viagem. Adir sempre expôs gravuras. Para ela, o metal foi a técnica preferida. Para Adir foi a madeira. Podemos tomar este viés para algumas reflexões sobre eles.
Em sua obra Cavalos, Anna Letycia partia da figuração, utilizando as manchas para marcar o contorno, deixando claro, entretanto, que seu caminho seria o do abandono gradual da mímesis, chegando a abstração. Em 1962, quando recebe o Prêmio de Viagem ao Exterior com a obra Gravura no Hum , (Ilustração1) utilizando a técnica da ponta seca, sua obra já é abstrata. Das figuras enclausuradas pelas manchas, às manchas que, em liberdade, se tornam o objeto de sua gravura, Anna Letycia seguiu um caminho onde a marca do seu próprio aprendizado é patente.

Uma obrigação imposta pela gravura em metal é o aprendizado. Desde o tratamento da placa, que deve se apresentar polida, a ponto de espelhar o criador, para, então, tornar-se objeto criado pela sua mão, a gravura em metal obriga a um aprendizado, a uma disciplina e até a uma outra dimensão temporal, medida pelo controle do ácido na chapa, como nenhuma outra técnica. Percebe-se, claramente , nas obras de final da década de cinqüenta, o percurso obstinado de Anna Letycia no seu contínuo aprendizado. Aí, talvez esteja um dos motivos de sua força. Como escreveu certa vez Matisse2: se o artista realizado já não sente a necessidade de voltar à terra de tempos em tempos, começa a andar em círculo, a repetir-se indefinidamente, até que devido a essa mesma repetição, a sua curiosidade se esgota. 3

Esse voltar à terra, consumado no aprendizado diário, no exercício constante e no aprimoramento da técnica, está presente em Anna Letycia. Sua série de tatus (Ilustração.2) é um bom exemplo. Inicia com o animal cavando o seu buraco. Logo eles irão aparecer dissimulados nas tramas gravadas para, mais adiante, consumarem a sua total liberdade: voltar à superfície. A partir daí tornam-se a própria superfície, na bidimensionalidade do espaço da gravura contemporânea. Anna Letycia passa da figura para a abstração sem perder a intensidade expressiva. Em seu imaginário estão cubos e caracóis, (Ilustração 3) letras fractadas que se articulam em abstrações simples e uma infinidade de manchas que ganham existência pelo desafio e pela vontade da artista. (Ilustração 4) As meias tintas, as várias nuanças que nunca se repetem, a utilização de guache à maneira de Picasso, nos dão mostra de que sua curiosidade não se esgota porque Anna não se repete. (Ilustração 5)

Se nos voltarmos para admirar a obra de Adir Botelho, iremos conhecer o xilógrafo por excelência, à altura de Raymundo Cela e Goeldi, seus mestres e orientadores. O que significa para Adir a xilo, que ele realiza, de preferência em matrizes de canela escura e peroba do campo? Ele mesmo explica: Gravar em madeira é encarar em silêncio o que o pensamento em geral pode criar e imaginar. 4
Diferente do metal, a madeira impõe uma resistência à mão do artista, ao mesmo tempo em que se oferece livremente, sem exigir um aprendizado mais profundo do gravador. Daí porque a xilogravura é o campo da gravura intuitiva, da representação emotiva, onde há sempre experiência estética. Na adesão psicológica do fruidor, surge a beleza e a arte, em moldes sempre modernos, pois a obra se oferece como tal. A xilo possui uma modernidade transistórica.
Quando da exposição de gravuras alemãs, em São Paulo, no final da década de 20, Lívio Abramo contemplou as obras de Nolde, Käte Kolwitz e Barlach, entre outros; foi tomado de um verdadeiro furor iniciatório e, chegando em casa tomou um pedaço de madeira e com uma gilete fez sua primeira gravura. Surgia o gravador Lívio Abramo.5 A xilogravura permite este nível primário de experiência, de contato direto do homem com suas origens, daí uma afinidade tão grande com a estética expressionista. Isto não anula , no entanto, a necessidade de aperfeiçoamento técnico, de procura de soluções, de uso da matriz como instrumento de seu próprio aprendizado, como fizeram artistas significativos da gravura contemporânea.

Adir Botelho é expressionista. Sua série Canudos é um exemplo claro. Desde o Prêmio de Viagem, em 1959, quando apresentou uma xilogravura sem título, onde representava um casal , a figura humana está presente, com rostos próprios, que possuem identidade. Não se repetem. Repleta de heróis anônimos, de corpos distorcidos, emotivamente liberados da madeira pelo corte das goivas, Adir consegue fazê-los transportar do mundo natural para o sobrenatural e trazê-los de volta ao real, na imobilidade da matriz, que lhes confere condição de multiplicidade, enquanto anula o tempo, no eterno presente onde elas se acomodam.

Em Canudos (Ilustração 6) não nos encontramos apenas com Antonio Conselheiro, mas com todo o universo construído por Adir, onde, à exemplo de Guernica os cavalos se associam ao homem, conferindo a eles seus instintos mais primários e mais verdadeiros. As seqüências, ora serpentinadas, ora recortadas no motivo principal, são sempre fortes e audaciosas. (Ilustração 7) Seus heróis, apesar de entregues, nunca se mostram rendidos. (Ilustração 8)

A convulsão das figuras é outra manifestação expressiva. Elas se moldam umas às outras num barroquismo sem precedentes. (Ilustração 9) Ao mesmo tempo elas nos remetem aos temas medievalistas, onde a morte quer incutir no homem seu pseudo triunfalismo. É como se houvesse a supressão do tempo numa eternidade, absolutamente moderna, das emoções subjetivas de todos os homens. (Ilustração 10)

Assim, a partir da marca conferida pelos gravadores, o Salão Nacional de Arte Moderna, apesar de todos os seus tradicionalismos, conseguiu encontrar o caminho de ser aquilo que se propunha, sem perceber que, a seção que desprestigiou, viria a lhe conferir o argumento de sua modernidade. A expressão gráfica de Anna Letycia e Adir Botelho dão pleno testemunho dela.

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Notas

1. N.A. Platão divide o estado ideal em três classes sociais: a dos filósofos, a dos guerreiros e a dos produtores. Nesta última estariam os agricultores e artesãos, demonstrando , claramente , o desprezo pelo trabalho material. Ele privilegia os prazeres da alma , aos quais os filósofos verdadeiros buscam . Aqueles cujos desejos o conduzem para o saber sob todas as suas formas se entregará inteiramente aos prazeres da alma e porá de lado os do corpo, se for filósofo verdadeiro e não fingido. (PLATÃO. A República. Livro VI, RJ. Ed. Tecnoprint Ltda, s/d. p.217).

2. MATISSE, Henry - Escritos e reflexões sobre arte. Póvoa do Varzim, Editora Ulisseia,Ltda. 1972, p. 320.

3. id.

4. BOTELHO, Adir - Canudos - Gravuras de Adir Botelho. RJ . SESC. (Catálogo da exposição s/d).

5. id.s/p.

Referências

BOTELHO, Adir. s/d. Canudos - Gravuras.de Adir Botelho. SESC, Rio de Janeiro.

MATISSE, Henry.1972. Escritos e reflexos sobre a arte. Editora Ulisseia Ltda, Póvoa do Varzim.

PLATÃO. s/d. A República. Ed. Tecnoprint Ltda, Rio de Janeiro.

_________________. Entrevistas com os artistas premiados.

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