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León Ferrari: la arquitectura de la locura
Maria Clara Bernal
Maria Clara Bernal is a PhD student at the Department of Art History & Theory, University of Essex
León Ferrari nació en Buenos Aires en 1920. Autodidacta
en el arte inició su incursión en ese campo con una serie
de esculturas en metal en 1955. 1962 comenzó la serie Dibujos
Escritos o Escrituras Abstractas. 1965 En la colectiva Di
Tella presentó una serie dedicada a criticar la intervención
de los Estados Unidos en Vietnam. Dejó Argentina en 1976 por razones
políticas y se exilió en San Pablo, Brasil en donde retomó
la escultura y experimentó con diversas técnicas: fotocopia,
arte postal, heliografía, microfichas, videotexto, libros de artista,
etc. 1980-82 hizo una serie de planos, reproducidos en forma de heliografía
utilizando imágenes de Letraset para arquitectura. Un año
más tarde retomó el arte político utilizando el collage
como medio. 1985 inició serie con estiercol de aves en el Museo
de Arte Moderno de San Pablo. Desde 1991 reside en Buenos Aires donde
continua haciendo arte sobre la religión y explorando la “arqueología
del signo”. Exposiciones colectivas: Objetos 1964, Di
tella 1965, Homenaje al Vietnam 1966, Tucaman Arde
1968, Bienal de La Habana 1984 y 1994, No al indulto
1989, 500 años de represión y Surrealismo Nuevo Mundo
1992, Erotizarte 1993, 90-60-90 1994 y Veinte años
1996, entre otras. Publicó: Palabras ajennas 1966/7, Nosotros
no sabiamos 1976; Cuadro Escrito 1984; Paraherejes 1986;
Biblia 1989; y Exégesis 1993, entre otros
Considerado como uno de los principales representantes del conceptualismo
argentino León Ferrari ha sido reconocido mundialmente por su obra
polémica y activista. La imágen más conocida de su
obra es
La Civilización Occidental y Cristiana, censurda en 1965
por el Instituto di Tella en la cual un Cristo aparece crucificado sobre
un bombardero norteamericano. Con esta da inicio a una serie de cuestionamientos
del poder encarnado en las instituciones y explora la relación
entre la violencia de Occidente y la religión. Sin embargo, el
tema que me ocupa hoy es la parte de su obra que desarrolló a principios
de la década de los ochenta en Brasíl durante su exilio
y que ha sido menos estudiada y pocas veces expuesta.
El primer encuentro con la serie de heliografias trae recuerdos de infancia.
De juegos con aquellos populares “calquitos” que vendian en
todas las droguerias. Un cartón con un escenario (una granja, una
casa, un teatro) y otro con los personajes que iban a entrar a actuar
en los escenarios. Todo el poder de determinar que iba a pasar estaba
en las manos del aficionado. Los personajes se frotaban con una moneda
sobre el cartón de la escenografía y mágicamente
iban apareciendo allí. Las posibilidades eran inmensas y por un
momento se podían desafiar las leyes de la lógica y poner
los animales de la granja encerrados en el baño de la casa o las
personas volando en el cielo de la ciudad. Algo de este elemento lúdico
persiste en esta obra de Ferrari, y sin embargo, hay una intención
más profunda que la del propio juego.
Se trata de una serie de heliografias en las que el artista usa sellos
y Letraset para hacer composiciones de paisajes urbanos. Sobre papel de
plano arquitectonico de 1 metro por 2.86 traza con el diseño habitual
de un arquitecto calles o plantas de edificios. La diferencia esta en
el enfasis que el artista hace en los
“habitantes” de los
edificios. Se encuentran entre ellos escenas poco usuales, como por ejemplo,
un grupo de burócratas ordenados en escritorios sucesivos alrededor
de una cama. Los objetos de cuartos diferentes adquieren mobilidad y se
visitan unos a otros, la vida hogareña se derrama sobre la calle
y el vértigo público se amontona en las casas y edificios.
Algunas como Rua estan hechas con calcomanias de Letraset tal como se
consiguen en el comercio; otras, como Autopista del sur, fueron hechas
con las mismas imágenes pero esta vez el artista hizo pequeños
sellos de metal y los imprimió uno a uno, es decir, cada hombresito
esta impreso como una xilografía.
En uno de sus artículo sobre las exposiciones de Ferrari, el crítico
argentino Néstor García Canclini asevera: "En las sociedades
uniformadas, el lugar del arte es la dispersión". Si bien García
Canclini hace una afirmación peligrosa al tratar de establecer
“el lugar del arte”, su frase resulta un punto de referencia
clave para hablar de la obra de León Ferrari. La sociedad uniformada
en el caso de Ferrari es reconocible en dos niveles uno específico
que se aplica a la situación historico-política; y uno más
general que se aplica a la sociedad entendida como sistema impuesto.
En el primer nivel de lectura se puede vislumbrar un comentario sutil
pero caustico al régimen militar. Un ejemplo de esto es
Las madres de la Plaza de Mayo en el que una serie de personajes marchan en círculo
alrededor de un centro vacío, en esta obra se hace referencía
directa a las madres de los desparecidos que marchan todos los jueves
a las tres de la tarde en silencio sosteniendo en sus manos las fotografías
de hijos y nietos. Hacia finales de la década de los 70’s
la dictadura militar en Argentina había afectado de forma directa
a León Ferrari, víctima de la persecusión por sus
actividades entre 1965-75 con un grupo cultural que se oponía al
gobierno militar dejo Buenos Aires para establecerse en San Pablo, Brasil.
Aunque el artista asegura no conocer nada en el plano expresivo que tenga
la fuerza de la represión argentina -motivo por el cual no se atreve
a hablar de su obra como reflejo de la represión- no puede dejar
de reconocer el impacto que tuvo sobre él esta experiencia. “Todo
lo que a uno le pasa es motivo para hacer cosas en el arte y yo tengo
un motivo tan fuerte como es Argentina pero creo que aun no aparece una
obra que le llegue.” No solamente la dictadura tuvo un impacto importante
en su obra de entonces, sino tambien el cambio de ciudad. Su traslado
a Brasil afectó su obra de forma definitiva, el ambiente urbano
de San Pablo, una de las ciudades más grandes del mundo, lo aturdió.
Asi, la velocidad, los tumultos las masas se encarnaron en sus heliografias.
En un segundo nivel de compresión de la sociedad uniformada que
menciona García Canclini, Ferrari hace una alusión al problema
más amplio del orden como sistema impuesto por la fuerza. La sociedad
uniformada en este caso toma el cuerpo de un sistema en el cual el ser
pierde su individualidad y se conveirte en masa indefinida. La vida del
hombre bajo un sistema bien sea religioso o político es lo que
para Ferrari constituye “el absurdo”. De esta manera, el artísta
cuestiona tanto las leyes del hombre como las leyes sagradas, para él
cualquier forma de poder es agresiva. En las heliografías, la institución
metamorfoseada en lo estricto del lenguaje arquitectónico (Letraset/plano
arquitectónico) es perturbada por el caos en que el artísta
representa la escena.
Aunque esta serie de trabajos ha sido considerada por muchos como un periodo
de receso del “arte político” esta de hecho, a mi juicio,
altamente politizada. El trabajo realizado en Brasil no fué sino
una continuación del sentido general de iconoclástia que
define la obra de León Ferrari. Signo como materia prima y ready-made
han sido elementos que se funden en su arte. Anterior a las heliografias
Ferrari ya tenía una propuesta lúdica con el sistema de
signos y símbolos. Ya se había apropiado de textos sagrados
(Antinguo y Nuevo Testamento, Corán etc) de textos poéticos
(Borges y Bréton) o textos periodísticos para hacer sus
esculturas.
“En el principio lo que hacía era una escritura
deformada, o directamente signos del alfabeto inventados. Era una palabra
incomprensible. Bajo esa forma escribí una serie de dibujos que
titule Carta a un general, fue la primera vez que introduje el elemento
político y conceptual en mi arte”.
Hay tambien presente una reflección sobre la escritura, y como
no, si Ferrari esta interesado en la ruptura del orden impuesto, entonces
la escritura es la materia perfecta para trabajar el tema. Haciendo un
cruce entre escritura y dibujo el artista despoja a la palabra de sentido
y le artribuye el caracter de grafismo. Quieriendo mostrar de esta manera
la pérdida de correspondencia entre la cosa y la palabra que la
nombra. Sus cuadros escritos guardan una extraña pero estrecha
correspondencia con sus “paisajes” en Letraset. El artista
propone un giro en cuanto a significado/significante y pone el Letraset
en el mismo plano del manuscrito. En ambos el signo es despojado de su
contenido y revestido con un significante diferente al original. Saliendose
asi de toda lógica, de todo orden. Ferrari mismo utiliza expresiones
tan ambiguas como “Escritura Abstracta” y “Dibujo Escrito”
para nombrarar su obra.
Pero retomemos la frase inicial de Canclini, esta vez haciendo énfasisi
en la segunda parte, “el lugar del arte es la dispersión”.
Muy acertadamente Luis Felipe Noé se refiere a Ferrari como un
“cuestionador”por su capacidad para reafirmar el poder subversivo
del arte, mucho se ha dicho sobre esta faceta de Ferrari. La visión
del arte como actividad liberadora o al menos cuestionadora, es problemática
en términos generales pero cuando se trata de la obra de Ferrari
la visión parece tomar forma en diferentes direcciones. En el caso
de las heliografias la subversión se lleva a cabo no solo a nivel
temático sino tambien a nivel técnico. En este aspecto se
cumple la profesía de Walter Benjamin cuando afirmaba que en las
actuales condiciones de producción el arte pondrá en entredicho
conceptos como creatividad, genio y valor eterno.2
Ya hemos visto como desde 1964 Ferrari se había iniciado en la
exploración sutil e impactante de la iconoclastia a través
de sus “Cuadros Escritos”. En el momento en que realiza las
heliografias las ideas de reproductibilidad y signo despojado de contenido
estan en auge. Varias exposiciones se dedican al tema en Latinoamérica
y especialmente en Brasíl en donde empezó su experimentación
en este medio, según él, con un grupo de aproximadamete
20 artistas en San Pablo. En este grupo Ferrari conció artistas
de la talla de Mira Schendel, Regina Silveira y Julio Plaza entre otros.
Todos ellos participaron en la muestra “Gerox” 1979 que impresionó
a Ferrari por la posibilidad de reproducción de este método
que entonces adoptó, al tiempo que se unía al grupo y participaba
con este en sucesivas muestras de arte postal. Comenzó con grafismos
semejantes a los de la escritura imaginaria que había puesto en
cirulación antes del 65 para evolucionar más tarde en el
uso del Letraset.
En esta serie la sutileza del lenguaje dota a la obra de una fuerza extraordinaria
y de alguna manera las críticas se vuelven más certeras
y subversivas que cuando hace sus esculturas más explicitas y figurativas
con santos y armas. Uno de los logros más importantes de Ferrari
con esta serie es la apropiación sensible del módulo (en
este caso el Letraset), en palabras de García Canclini “Cuesta
aceptar que el humor poético, las tiernas estrategias con que representa
el furor urbano, sean nada más que combinaciones de módulos
convencionales con caligrafía casi siempre abstaratcta”.
En esta serie el Letraset se vuelve casi un ejecicio gestual, la superficie
es textura antes de ser relato. Hay un juego de cerca-lejos, con la utilización
del plano arquitectonico Ferrari parece estar proponiendo al espectador
una ya conocida máxima de la sabiduría popular: tomar distancia
para ver claramente la situación. El espectador debe hacer sus
propios descubirmientos y burlarse de situaciones descubiertas en el papel.
Pero esto, dice Ferrari, queda en manos del espectador, el artista no
se propone imponer sentidos. “dejo el significado a juicio del contemplador:
pueden ser el reflejo de mi vida en San Pablo, y de las cosas que nos
sucedieron.”
Hay otro asunto importatnte aquí en juego algo que fué propuesto
ya hace varias décadas por el filósofo alemán Walter
Benjamin en su texto La obra de arte en la epoca de la reproductibilidad
técnica; esto es, la reproducción mecánica en relación
al arte. Benjamin veía en la reproducción técnica
un peligro para la producción artística, proponía
que a pesar de que la reproducción sea exacta esta todavía
carece de un elemento: su presencia espacio/temporal; para el filósofo
el concepto de autenticidad, el aura esta sustraida de la esfera de la
reproductibilidad. Ferrari subvierte la negatividad de estos puntos hechos
por Benjamin y los convierte en aspectos positivos. En Ferrari el auténtico
se confunde con la copia y la copia se convierte en el auténtico
en el momento de hacer más copias. La decadencia del aura pronosticada
por Bejamin en la época de la reproductibilidad técnica
es tratada por Ferrari como una ganacia más que como una perdida.
En las heliografías el artista esta exponiendo la problemática
arte/tecnología y poniendola en el mismo plano con la relación
hombre/tecnología. Ferrari propone una vez más un juego
de palabras, si el hombre se ve manipulado por la máquina el artista
toma venganza y pone a la máquina a trabajar para él, en
este caso en que el hombre se veía limitado por los parémetros
de la máquina el artísta obliga a la máquina a imitar
al hombre.
Ferrari yuxtapone la pieza única creada por el virtuosismo a la
pieza múltiple. La obra no es solamente creada con medios de producción
en masa sino que también es copiada una y otra vez y reproducida
a través de medios mecánico. El artista toma esto por entendido
y va más allá. Humaniza la producción en masa con
la historia de la lucha del hombre con la tecnología y la clasificación
cualitativa de su ambiente. En estas obras el hombre adquiere un papel
protagónico opacando la espacialidad del plano. Paradójicamente
a través del signo Ferrari humaniza aquello que esta alejado de
lo escencialmente humano. El barrio, La calle, Camas, Baño, Autopista
del sur o
Pasarela se convierten en relatos de vivencias cotidianas del
hombre.
La intervención de Ferrari no consiste en diseñar las figuras
sino en darles un orden y a través de esto un sentido, o mejor
un sinsentido en este caso. Asi, la obra de Ferrari rompe estructuras
básicas que todos tenemos como ideal del orden. La intervención
de un tablero de ajedréz o de un plano de arquitectura es un atentado
del caos contra el orden. En este sentido Ferrari no inventa nada nuevo
con sus heliografias, la idea de la reproductibilidad ya estaba firme,
asi como la del ready-made. Su aporte en este caso es la reinvención
de ambos conceptos con un fin subversivo que se aplica básicamente
a su situación histórica y que es una afirmación
contundente en contra de la dictadura, la burocracia y las instituciones
en general que no trabajan para el hombre sino a costa de la humanidad.
El medio es de origen industrial pero Ferrari crea una atmósfera
cálida y da personalidad al signo. Lúdicamente transforma
el producto de una máquina en el producto del artista. Pasa del
blanco higienico y casi antiséptico de un plano arquitectónico
al mundo caotico determinado por la mano creadora. La organización
racional que hace un arquitecto es transformada por Ferrari en caos donde
los hombrecitos no caben por las puertas, las salas de juntas estan llenas
de inodoros, donde el orden aparente de las oficinas del gobierno o de
la calle muestra una realidad escondida. La idea de una sociedad autómata
opacada por una ciudad caótica toma fuerza como expresión
de la represión.
La figura humana es utilizada como contrapunto humorístico con
el fin de hacer un comentario sobre el absurdo. En una entrevista en La
Voz en julio de 1984 Ferrari habla sobre esta serie asi: “El resultado
tiene el aspecto de planos o urbanizaciones, con cierta gracia surrealista,
y tambien puede verse, de alguna manera, como una arquitectura de la locura.
No me guía el propósito de significar algo definido; quien
se enfrenta a estas obras es libre para establecer asosiaciones y darles
la interpretación que considere más correcta. Personalmente,
cuando las veo terminadas, mi propia interpretación, que no limita
ni excluye otras, es que estas obras expresan lo absurdo de la sociedad
actual, esa suerte de locura cotidiana necesaria para que todo parezca
normal”.
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Referencias
Nestor Garcia Canclini, El arte se hace en fotocopia, Uno+Uno, 8/4/82
Walter Benjamin, La obra de arte en la epoca de la reproductibilidad técnica.
Leon Ferrari en conversacion con Caludio Zeiger, Las palabras y las cosas en Radar, junio 1998
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