- ¡Tucumán, Argentina!-

Carlota Beltrame

carlotabeltrame@hotmail.com

Carlota Beltrame is an artist and lecturer in the Universidad Nacional de Tucumán

¡Bueno!. Es la primera vez que me piden un artículo para una revista extranjera y el desafío me aturde un poco. Sin embargo el señuelo es harto tentador: hablar del arte de mi provincia (-“Tucumán, Argentina”- diría un amigo con el fin de denotar que estamos en una región olvidada de Dios, en donde todo funcionará mal... si puede funcionar bien).
Por empezar, me confieso: Carlota Beltrame, artista plástica y docente en una Facultad de Artes que supo visitar Richard Deacon, Guillermo Kuitca entre otros. El detalle: devenida curadora a raíz de no sé que tipo de pulsión visceral que me empuja a buscar promocionar la producción artística de muchos que han pasado por mi taller y que considero muy buenos.
Pero no soy una gran pensadora, así que para este desafío actual, (para ARARÁ), me inventé una estrategia de la mirada a lo Lacan, buscando la opinión de artistas que pasaron por mi ciudad y trabajaron con muchos de nuestros jóvenes, en el marco de los Encuentros de producción y análisis de obra para jóvenes artistas del N.O.A., que la Fundación Antorchas, a través de un generoso subsidio, me permite organizar año a año. Me interesaba y me interesa el aporte que hacen a mi propia mirada sobre lo nuestro, las miradas de aquellos que, ajenos a nuestra cotidianeidad observan nuestros productos desde una actitud de extrañamiento brechtiano.
El artista Pablo Siquier, uno de los primeros en responder a mi demanda, dice:
En mi condición de “porteño” que se formó (como todos aquí), en estudios de diferentes artistas, sorprendiome constatar la importancia de la Facultades de Artes de las ciudades del interior del país, que fui visitando. Mendoza es el caso extremo: todo pasa por la Academia... y por el concepto de “academia”. Tucumán es felizmente paradógico en este sentido, pues en la Academia, los “niñitos” encuentran, según parece, las libertades necesarias para experimentar cualesquiera de los formatos que nuestro generoso arte contemporáneo nos ofrece como posibilidades.

Esto fue claramente visible ya desde los dossiers presentados para los Encuentros de la Fundación Antorchas. Luego, en el detalle, al ver los trabajos de los “monstruos” propiamente dichos, lo recién apuntado se me confirmó. Los muchachos abarcaban varias de las sendas propuestas estéticas de estos últimos lustros en el Arte Argentino (que ya son surcos): abstracción subjetiva afectuosista (¿?) ornamental, ultraintimismo (burbuja pombiana*) más o menos femenino, situacionismos (incluyendo aquí a aquéllos que producen a partir de una particular situación: la de no tener un “mango”), etc.
La escena tucumana, como todas en este país es, dada la escasés de recursos, enternecedora y heroica. Pero la diferencia de Tucumán, habría que buscarla en la cantidad: en ningún lado hay tantos buenos artistas.
Con este final tan halagüeño, imagino los comentarios plagados de tucumanismos deliciosamente torpes y soeces con los que mis coterráneos responderían, no con disgusto, como podrían pensarlo los desprevenidos, sino con absoluto placer.
Pero ahora me aboco a descifrar lo que a mi juicio se refiere Pablo Siquier con:
Abstracción subjetiva... ultraintimismo... situacionismos... . ¡Qué extraño que esto pueda darse en una provincia que como la mía fuera tan castigada con el especial ensañamiento de varias de nuestras furibundas dictaduras, y cuyas consecuencias hoy padecemos aún!.
Un poco de historia a partir de una frase tan paradójica como macabra: Tucumán: cuna de la Independencia, sepulcro de la subversión. En efecto, fue en esta pequeña provincia argentina en donde un 9 de julio de 1816, se proclamó la Independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata, y de todos los pueblos de América del Sur, con respecto de la dominación española en nuestras tierras. Sin duda un acto heroico que costó la sangre de miles de hombres y mujeres que se autoconvocaban para aquella causa noble que les garantizaría una existencia digna, en un país grande y soberano. Mas el destino glorioso augurado para el país naciente y para Tucumán misma, no tardó en agostarse, y hoy los tucumanos recordamos desgarrados las consecuencias de la última dictadura en 1976, por no adentrarnos más en el pasado y rememorar la de 1966 que cerró los ingenios azucareros, principal fuente de la economía provincial. La palabra desgarrados que empleo anteriormente, denota y connota la situación de desgarro o partición de un todo que se ha dividido en virtud de algo. Tucumán quedó después de estos hechos profundamente dividida entre quienes padecieron las dictaduras y entre los que se vieron favorecidos por ellas. Al punto de que ya en democracia, las elecciones gubernamentales oscilan entre políticos de toda laya y la espantosa remake del dictador genocida Bussi, que recibiera a los periodistas, luego de ganar una contienda electoral, con una pistola apoyada sobre su escritorio.
En este contexto, la producción artística tucumana se enmarcó en los realismos críticos de los que las series El Virreinato y El Neo- Virreinato del recientemente fallecido Joaquín Ezequiel Linares, constituyen los ejemplos, más relevantes. Los seguidores fueron muchos... demasiados, para ser más explícitos. Y al finalizar la década del ‘80, si bien ya existían artistas cuya producción se caracterizaba por una incipiente actitud de subjetivación e introspección, el exceso de conciencia social a la que se había hecho acreedora la plástica tucumana, se volvió revolucionariamente en su contra, subvirtiendo su virtud de otrora, como síntoma de una monstruosa enfermedad producida por la agonía de llevar una sobrecarga de pensamiento que terminó por trastocar todo equilibrio entre forma y contenido (manierismos recalcitrantes ¡bah!).
Ya en la década de los ‘90, la pérdida de vida y verdad en la producción de los últimos artistas aún embarcados en el ideario fáustico de la modernidad, resultaba patética y de hecho muy poco convincente. La nueva generación sólo ha sentido los ecos de la dictadura y, aunque en muchos subsisten simpatías por las deslucidas izquierdas, en ningún caso los grandes discursos sociales son los protagonistas o pretextos para la génesis de la producción artística. Como en el resto del mundo hegemónico, ésta se desarrollará en el ya conocido marco de autorreferencialidad, con todas sus variantes, entre las que se encuentran las arriba planteadas por mi amigo Siquier: abstracción subjetiva... ultraintimismo... situacionismos...
Ahora bien, no podemos negarlo, la autorreferencialidad aparece en el arte tucumano de los ’90 como una institución imaginaria ya consolidada de significados. En eso no se diferencia de otros centros (aunque la tardanza de la reacción si marca una diferencia). Pero las muchas posibilidades expresivas que ella implica (Siquier menciona sólo tres), se hallan unidas por un aire de familia wittgensteano que tiene que ver con la reacción al abuso de autoridad que implica la sinécdoque, figura retórica favorita de los realismos críticos precedentes.
Roland Barthes afirma que la sinécdoque es totalitaria, y que tomar al todo por la parte, mas bien debe entenderse como una parte contra otra parte. Así pues, cuando nuestros realismos críticos se volvieron catequistas de la denuncia y la revolución, cuando se tornaron estereotipados y obvios, es cuando el origen de la enunciación del discurso se volvió fácilmente localizable y el espectador se encontró entonces frente a un héroe no sólo positivo, sino histérico. Nada más lejano en aspiraciones e ideal estético que esta imagen, para los jóvenes tucumanos de la última generación. Toda su producción artística se caracteriza por una ausencia de deseo de redención, de toda colusión (sádica diría Barthes), entre individuo y significado. Más bien podríamos afirmar que la relación entre autor, signo y espectador entra en un plano de ambigüedad en el que el último debe trabajar para construir o si se quiere deconstruir el sentido. Es como si los artistas pensaran dentro de otras cabezas, y a su vez permitiesen que otras cabezas los pensasen. El punto fijo en el que el artista de los realismos críticos colocaba la clave de su discurso, aquí se ha desplazado, o más bien, se ha diseminado sobre una superficie fractal, que ahora ofrece en cada punto en el que el espectador pueda detenerse, gran variedad de senderos posibles de continuidad.
El concepto de autoría consecuentemente se confunde, se desvanece, se hace difícilmente identificable para el espectador. Porque: ¿qué es un autor?. Dice Josefina Ludmer alguien que deja una marca a lo “borgeano”, kafkiano”, lo “arltiano” no sólo en la lengua sino también en lo imaginario. Los autores terminan por constituir una galería de héroes. Y... nada más alejado de los deseos del artista tucumano de los ’90... y de sus posibilidades...
Dice Siquier: La escena tucumana es, como todas en este país, dada la escasés de recursos, enternecedora y heroica. Pero aquí no debe interpretarse como el héroe histérico del que nos habla Barthes, sino en el sentido que le da Nietzsche a esta palabra, referida al heroico acto de persistencia en la mentira, en la ilusión, para hacer justificable la vida. Y el arte, que no es más que el residuo de una metáfora,: ¿no es acaso además, una hermosa mentira?
Otra artista, Claudia Fontes me escribió: el sentido de hacer arte en Tucson está estrechamente ligado a la supervivencia. Pero no a la supervivencia económica, sino a un tipo de resistencia que a mí me resulta ejemplar. Los artistas tucumanos que conocí hacen y muestran su arte de una manera absolutamente generosa: hacen arte para hacer arte.
¿Qué retengo en mi memoria de mi encuentro con los artistas tucumanos?. Damián Miroli haciéndome ver con los ojos entrecerrados el sol de frente, entre los árboles, para que pudiera entender su obra. Sandro (Pereira) entregándome en mi mano, con infinito pudor un autorretrato pequeñito y desnudo, tallado en goma espuma, y que no había mostrado a nadie. Rolo (Juárez) explicándome: -“mi concepto es el brillo”-. Pablo Guiot haciéndome trepar al tanque de agua de su casa y contándome que quiere representar la línea imperceptible que separa su cabeza del mundo. Karina (Montenegro) y el horno. Los siete postres que su mamá quiso probara en una hora. Sus ganas de quemar la casa. Marcos (Figueroa)vestido de... ¿hada?... ¿libélula? (¿de qué era?), sobre zancos, desfilando. No lo vi, pero me lo contaron mientras temblaba el cerro. El cuarto de Darío (Piredda). Las chicas en el techo del cuarto de Darío. El paisaje pequeñito que le descubrí en un rincón. David (Vargas) y su ojo de agua fabricado solitariamente en el desierto. Fabián (Ramos) saliendo a enfrentar el mundo con sus aparatos. Lo ojos de Luis (Romero) cuando habla de pintura, Claudia (Martínez) tejiendo blanco sobre blanco en el espacio, hasta aturdirse...
Podría comenzar a analizar tendencias, pero no estoy muy segura de que las haya. No quisiera generalizar. Me tocó hablar con artistas interesados en el Pop, la ironía, la inmediatez del trabajo con respecto a la calle, muchos de ellos en distintos momentos de su obra. Pero también con otros que no pueden ni quieren evitar la poética de los materiales, la representación abstracta del paisaje, la relación silenciosa entre ellos y el mundo...
El carácter intimista de esta carta por mí solicitada a Claudia Fontes, revela muy fielmente aspectos presentes a la hora de profundizar en el aire de familia vinculado por un lado a lo autorreferencial y por el otro a la oposición consciente a la tiranía de la sinécdoque, a la perorata, al maniqueísmo edificante que confronta los buenos proletarios frente a los malvados burgueses, y presenta a su vez aquello que Barthes denomina “el resorte más secreto del placer: la sutileza. Esto se logra claro está, a través de la metáfora, única forma discursiva del lenguaje apropiada para el arte, según el mismo Barthes o el fenomenólogo Gastón Bachelard.
La metáfora, en su acepción más elemental, supone una transformación del sentido. Todo lenguaje es metafórico. El arte consecuentemente es una construcción metafórica levantada sobre otra construcción metafórica preexistente, sobre las notas o rasgos que sobre una verdad el hombre puede tomar. Notas o rasgos que por otra parte, nunca alcanzan a develarla, ya que ésta siempre conserva aspectos ocultos al sujeto. Fragmentos de verdad que permanecerán siempre en el misterio. Más existe un hombre, el artista, dispuesto a tender un puente ante este misterio, y lo hace a través de la construcción de una nueva metáfora, un nuevo constructo sobre la palabra (que ya es metafórica), pero que no tiene pretensiones de verdad universal. Se trata de un hombre (el artista) que no hace arengas, que no representa una verdad ni propone un “deber ser”. Apenas si se conforma con presentar su cosmogonía individual a través de la metáfora, de la ensoñación de la metáfora más bien, y descubre a este nuevo artista como un soñador que afirma que no son únicamente los pensamientos y las experiencias los que sancionan los valores humanos.
Otro artista que nos visitara para trabajar con los jóvenes “monstruos” locales se reía al tiempo que exclamaba: -¿vas a sacar la obra del bolsillo?-. En efecto, Jorge Gumier Maier, como Richard Deacon posteriormente, se sorprendieron del pequeño formato que caracteriza la mayor parte de la producción artística tucumana. Pequeñez, no sólo relativa al tamaño de las piezas, sino a las pretensiones discursivas y a la calidad inferior y hasta despreciable de los materiales con que están realizadas (goma de mascar, plastilina, pasta de caramelo, tierra, sal, basura etc.). No voy a negar que, siendo el arte un emergente de unas condiciones socio-económicamente preestablecidas, la pequeñez de los formatos y la precariedad de los recursos utilizados están sin duda vinculados a este fenómeno. Pero lo cierto es que en Tucumán es posible observar obras muy pequeñas y de elemental resolución técnica pero de gran densidad conceptual (de eso se trata esta operación). Paradójicamente, cuanto más pequeña es la obra, cuanto más elemental su artisticidad, mayor es la sorpresa del espectador. Éste se ve obligado a volver una y otra vez sobre la inquietante pieza, sobre ese minúsculo signo inmóvil, pero espeso, para releerlo inmediatamente. Así, después de ese esbozo que es la primera mirada, viene la obra de la mirada. Cuando una pieza es lo suficientemente buena e inquietante, se produce esta operación y el sujeto de la enunciación se hace difuso porque mira en la mirada del espectador, piensa en su pensamiento, y hay ante lo pequeño un mágico movimiento de sístole/diástole, cuando aquél logra advertir que algo lo espera agazapado en la pequeña gran obra que contempla.
-El arte tucumano es conceptual-cálido- opina la crítica Eva Grinstein. Es que ya se trate de obras de formato pequeño o de mayores proporciones (nunca monumentales), el carácter intimista, no expansiva de las piezas, la manera subjetiva y solitaria de realizarlas y los condicionamientos económicos han llevado a nuestros artistas a una selección de materiales y a una actitud creativa muy vinculada al concepto de performance work de Deacon, que subraya como pocos el sentido especialmente poético que da la elección del soporte a la lectura de la obra. Piezas que se construyen en soledad (los asistentes serían imposibles de pagar), que prácticamente no se exhiben (por la escasés de espacios adecuados para ello), que difícilmente compitan en los salones o se vendan (debido a la ausencia de un mercado), permiten una libertad y frescura a la hora de la creación, rayana en el desparpajo y el desinterés absoluto de trascendencia, que acerca a los tucumanos al concepto de autoironía de Nietzsche.
En el arte tucumano de los ’90, puede observarse claramente a mi juicio, libertad (se hace cualquier cosa que se sienta la necesidad de hacer), conectividad (la posibilidad de trazar relaciones múltiples entre todo tipo de objetos y no-objetos artísticos o extra-artísticos) y provisoriedad (se proponen lecturas efímeras que no pretenden ninguna verdad).
(Bueno... hay excepciones que confirman la regla).

*pombiana. Referida a la obra del artista argentino Marcelo Pombo (todo un autor), quien en 1994, supo declarar que sólo se interesaba por aquello que acontecía dentro del círculo que dibujaba su brazo extendido.

BIBLIOGRAFÍA
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