Os códices mexicas. Soluções figurativas a serviço da escrita pictoglífica

Eduardo Natalino dos Santos

Introdução

Uma importante característica cultural dos povos mesoamericanos foi a criação e a utilização sistemática de uma escrita pictoglífica, a qual, de forma geral, combinava representações pictóricas com glifos calendários, toponímicos e antroponímicos em registros com sua própria organização e lógica. As bases desse sistema foram elaboradas, provavelmente, pelos olmecas a partir do ano 1000 a.C. e difundidas por outras regiões, passando a ser utilizadas e transformadas por outros povos. A abrangência geográfica dessa difusão delinearia, em conjunto com uma série de outras características, o que hoje chamamos de Mesoamérica.

Diversos suportes materiais e técnicas foram utilizados para os registros dessa escritura: relevos em pedra, pinturas murais e cerâmicas policromadas são os remanescentes mais antigos encontrados em regiões atingidas pela expansão olmeca3, regiões nas quais três importantes culturas desenvolveram-se: a teotihuacana, a maia e a zapoteca, cujos grandes centros urbanos marcaram o chamado período Clássico, que vai aproximadamente do início da Era Cristã ao século IX.

Essa tradição de escrita contou, desde então, com tlacuilos, isto é, escribas especializados na produção e na leitura dos registros pictoglíficos. Tais registros também tomaram a forma de livros, confeccionados com peles de veado, panos de algodão ou papéis produzidos a partir da casca da figueira (amate) ou da fibra do agave. Mas os livros mais antigos que nos chegaram datam do período posterior, ou seja, do período Pós-clássico, cujo marco inicial é a decadência dos centros urbanos maias, zapotecas e teotihuacanos e o conseqüente declínio de suas hegemonias. Tal período caracterizou-se pela ascensão dos povos mixtecos em Oaxaca e dos povos nahuas no Altiplano Central, além da continuidade de algumas cidades maias.

Nesses livros, atualmente chamados de códices, eram registrados temas de relevância para a organização das sociedades e do pensamento mesoamericano, dentre os quais podemos destacar: as explicações sobre as origens e transformações do mundo e do homem, as epopéias divinas, os prognósticos, as histórias grupais, os limites e fronteiras territoriais e a organização e o recolhimento de tributos. É notável a importância e a quase onipresença do sistema calendário que, na maioria dos códices tradicionais, ocupa o papel de lógica organizadora dos temas abordados nos escritos.

A produção desses escritos não cessou com a invasão e a progressiva conquista espanhola e muitos exemplares, tradicionais ou adaptados ao contexto colonial, foram produzidos até o século XVIII.4 Além disso, também produziu-se na Época Colonial, em geral pelo trabalho conjunto de freis cristãos, sábios e alunos indígenas, uma grande quantidade de textos alfabéticos em línguas européias ou mesoamericanas, baseados em conteúdos tradicionalmente veiculados pelos códices e sua oralidade acoplada.5

Muito se tem avançado no estudo e no entendimento de tais escritos. Um dos caminhos que vem mostrando resultados consistentes é o estudo comparativo entre os diversos tipos de escritos – códices pré-hispânicos, códices coloniais e textos alfabéticos. Esses estudos, além de mostrarem a possibilidade de um escrito esclarecer a outro, apontam para o acerto metodológico de se analisar as imagens de forma contextualizada, isto é, como parte de um texto, e não como identidades auto-suficientes que podem ser explicadas isoladamente. Quando tais estudos conseguem ainda combinar-se com as fontes e estudos arqueológicos, os resultados tornam-se ainda mais consistentes.

Apesar do muito que se tem entendido desse sistema, ainda há muito por se fazer e muitas polêmicas e preconceitos a serem superados.6

Uma dessas polêmicas, que será apenas apontada aqui, diz respeito à não aceitação da aplicação analítica do conceito de escrita ao sistema pictoglífico mesoamericano.

Alguns estudiosos ainda afirmam que escrita é apenas escrita fonética, e que os registros visuais que não codificam os sons são apenas formas primitivas ou proto-escrituras. Segundo tais estudiosos, as culturas que desenvolveram sistemas pictóricos, considerados como um primeiro estágio no desenvolvimento de uma “verdadeira escrita”, pararam no meio do caminho ou, no máximo, chegaram ao patamar da escrita glífica. Esses estudiosos tendem a analisar o desenvolvimento e o uso de sistemas de escrita como um processo universal, evolutivo e auto-referenciado, isto é, separado das demandas e das prioridades que cada época e cultura atribuíam ou requeriam de seus sistemas de registro do pensamento ou da fala. Desse modo, tais estudiosos explicam as escritas não-fonéticas pelo que, supostamente, lhes falta ou pelos estágios que deveriam ter atingido.7

Esse tipo de postura demonstra um forte preconceito do mundo ocidental contra as escritas não-alfabéticas, pois subestimam os recursos dos sistemas pictoglíficos e ideográficos como, por exemplo, o fato de um mesmo sistema poder ser utilizado por falantes de diversas línguas e não estar ligado foneticamente a nenhuma delas.8

Um outro preconceito atinge o sistema pictoglífico mesoamericano e suas soluções figurativas. Do mesmo modo que os conceitos da escrita alfabética são aplicados, universal e inadequadamente, na análise de outros tipos de escritura, também os critérios estéticos e figurativos da arte ocidental, fortemente marcados pelo cânones pictóricos do Renascimento e pelo uso da perspectiva, são aplicados nas análises das pinturas que fazem parte do sistema pictoglífico mixteco-nahua. Desse modo, as imagens mesoamericanas são vistas apenas como o resultado de uma cultura que não desenvolveu plenamente a “arte da pintura”, pois suas imagens nunca chegaram a “reproduzir realisticamente” o mundo visível ou usar plenamente os princípios da perspectiva. Mas, seriam essas as prioridades dos tlacuilos mesoamericanos? Quais as prioridades de uma pintura que era ao mesmo tempo parte de um sistema de escrita?

Nas páginas dos códices podemos encontrar algumas soluções figurativas que talvez nos ajudem a entender as prioridades que pautavam a confecção das imagens no contexto escriturário mixteco-nahua.

Uma dessas soluções é, na falta de um termo mais adequado, o ponto de vista múltiplo, ou seja, em uma mesma cena pictórica alguns elementos apresentam-se como se os olhássemos lateralmente e outros como se os olhássemos de cima. Temos um bom exemplo do ponto de vista múltiplo em uma famosa imagem do Códice Vindobonense (Figura 1).9 Nela temos um tlacuilo pintando-escrevendo um códice e utilizando-se de dois elementos associados, conceitual e verbalmente, às suas habilidades: as tintas (negra e vermelha) e a pluma-pincel. Aparentemente o conjunto pictórico traz apenas uma visão lateral do tlacuilo. Mas se assim fosse, não poderíamos ver o que ele está pintando-escrevendo, pois as páginas do códice seriam apenas uma linha. Para que saibamos que é um códice o que ele está pintando, as páginas são apresentadas como se as olhássemos de cima, permitindo-nos ver claramente suas divisões e as imagens em negro e vermelho, as duas cores mais utilizadas na confecção dos códices e que também caracterizavam verbalmente a função do tlacuilo: o que usa a tinta negra e vermelha.10

Ainda nessa mesma imagem, podemos observar uma outra solução figurativa que compunha o sistema escriturário e que, também na falta de um termo mais adequado, podemos chamar de vista em corte. Podemos observar este fenômeno na vasilha de tinta em frente ao tlacuilo. Esta vasilha é vista de lado, como o próprio escriba, mas está seccionada para que possamos ver a tinta negra em seu interior. Essa solução gráfica permitia que o observador-leitor visualizasse elementos que estariam invisíveis em uma composição pictórica que buscasse reproduzir a realidade de um ponto de vista ótico.

Este ensaio analisará centralmente a presença dessas duas soluções figurativas em três códices mexicas do século XVI. O objetivo central será demonstrar que tais soluções estavam a serviço das prioridades do sistema de escrita pictoglífica e não a serviço de uma duplicação da realidade ótica.

De modo mais geral, espero que esse exercício contribua para que nos convençamos, cada vez mais, que as pinturas ou os escritos produzidos por uma sociedade passada não possuem significados únicos, universais e intrínsecos, apreendidos automaticamente apenas pela contemplação direta da pintura ou pela leitura isolada do texto. Para nos aproximarmos dos múltiplos sentidos que lhes poderiam ser atribuídos é preciso buscar informações em outros tipos de fontes históricas e trabalhar, de forma comparativa, com conjuntos documentais amplos. Somente assim poderemos situá-los dentro de seus universos sociais de produção, de uso e de consumo, e ter um entendimento razoável das intenções e significados que seus produtores e usuários, de forma consciente ou não, lhes atribuíram.

I – Os códices mexicas

Os três códices utilizados neste ensaio pertencem ao grupo de manuscritos mexicas produzidos no século XVI: um pouco depois da chegada dos espanhóis – no caso do Vaticano A e do Magliabechiano – ou um pouco antes – provavelmente, no caso do Borbónico.

O Códice Magliabechiano é um livro ritual, calendário e etnográfico, produzido por volta de 1566 no Vale do México, provavelmente nas proximidades de Tepoztlan ou na parte oriental de Morelos, região ocupada pelos xochimilcas. Possui noventa e duas folhas de papel europeu sobre as quais há pictoglifos e glosas em espanhol. Seus principais temas são as festas, os signos dos dias, os signos dos anos, as cerimônias das dezoito vintenas e as chamadas cerimônias móveis. O Magliabechiano é parte integrante do Grupo Magliabechiano, que é formado também pelos códices Ixtlilxochitl e Tudela.11

O Códice Vaticano A possui cem folhas de papel europeu e glosas em italiano. Atribui-se sua compilação ao frei Pedro de los Rios – a quem também é atribuído o Telleriano-Remensis. O Vaticano A foi composto a partir de cópias de antigos códices pictoglíficos, feitas, possivelmente, por algum religioso ou por alunos indígenas dos colégios missionários da região do Altiplano Central. É classificado como ritual, calendário, histórico e etnográfico e acredita-se que foi produzido entre 1566 e 1589. Suas pinturas teriam sido copiadas por um artista não mesoamericano na Itália e seu texto, em italiano, deve ter baseado-se nos comentários do frei Pedro de los Rios. Divide-se em sete maiores seções: tradições cosmogônicas e Quetzalcoatl, calendário mântico, tábuas calendárias, dezoito vintenas, sacrifícios e outros costumes, anais pictóricos e glifos anuais.12

O Códice Borbónico é um documento classificado como ritual e calendário que foi produzido em México-Tenochtitlan nas primeiras décadas do século XVI. Confeccionado em papel mesoamericano e em formato de biombo, possui trinta e seis folhas pintadas apenas de um lado. Acredita-se que as duas primeiras e as duas últimas folhas perderam-se após o século XVIII, época em que ainda encontrava-se no Escorial, na Espanha.13 Possui quatro grandes seções que tratam dos seguintes temas: o tonalpohualli (conta dos dias), o xiuhmolpilli (conta dos anos) e os Nove Senhores da Noite, as dezoito vintenas para a cerimônia do Fogo Novo e a repetição de uma das cerimônias com as datas para um novo período de cinqüenta e dois anos. O documento possui algumas poucas glosas em espanhol, acrescentadas após sua confecção.

II – O ponto de vista múltiplo

Os códices pictoglíficos eram compostos, centralmente, por uma série de signos e de soluções figurativas tradicionais e reconhecíveis, cujos sentidos estavam bem estabelecidos dentro do funcionamento da escritura mixteco-nahua. Desse modo, a composição estaria dotada de uma relativa precisão de significados, reconhecíveis para os que conheciam o funcionamento de tal sistema. E o ponto de vista múltiplo foi uma das soluções figurativas constantemente utilizada pelos tlacuilos para apresentar elementos que dotariam a composição de significados reconhecíveis em sua leitura.

Na última seção do Códice Magliabechiano, dedicada a algumas celebrações mexicas, podemos perceber claramente o ponto de vista múltiplo na apresentação do campo de bola (Figura 2a), cujos elementos pictóricos característicos eram o formato em I, os anéis laterais e os jogadores. Cada um desses três elementos figurativos é apresentado como se olhássemos de um ponto de vista distinto: o traçado do campo é apresentado como se olhássemos de cima, os anéis laterais como se estivéssemos dentro do campo, na posição dos jogadores, e esses, por sua vez, são apresentados meio lateralmente e meio frontalmente. Sendo assim, parece-me razoável supor que essa composição pictórica não estaria preocupada, centralmente, em retratar um determinado instante a partir de um determinado ponto de vista, mas que teria como prioridade a conjunção de signos reconhecíveis em sua leitura e entendimento.

Podemos observar os mesmos elementos e o mesmo recurso figurativo no Códice Borbónico que, ao tratar das dezoito vintenas do ano sazonal, apresenta a celebração de um jogo de bola com a participação de quatro sacerdotes-deuses na passagem entre as vintenas Etzalcualiztli e Tecuilhuitontli: Cinteotl-Xochipilli e Ixtlilton, à esquerda, e Quetzalcoatl e Cihuacoatl, à direita (Figura 2b). Os elementos característicos do jogo de bola – o traçado dos limites do campo, os anéis e os jogadores estão dispostos, basicamente, da mesma forma que na imagem anterior. Vale notar que o campo de bola do Borbónico encontra-se inserido em um contexto muito específico: a celebração das festas das dezoito vintenas do ano sazonal entre os mexicas, mais especificamente da passagem do ano 1 coelho para o ano 2 cana (1506/1507). Isto significa que apesar de seu caráter genérico – simbolizado no traçado do campo, nos jogadores e nos anéis –, temos também a presença de personagens e de acontecimentos específicos, possivelmente identificáveis em seus detalhes pelos tlacuilos ou por outros leitores, conhecedores da tradição escriturária-oral mexica.

A utilização dessa mesma solução figurativa também pode ser notada em composições que remetem a episódios contidos nos livros de anais, cuja estrutura baseia-se na contagem dos anos sazonais e seus ciclos de 52 anos, chamados xiuhmolpilli. Esses livros, em geral, narram as migrações, o estabelecimento, as lutas e as conquistas de determinado povo, como é o caso de parte do Códice Vaticano A, que trata, sobretudo, da história mexica desde a passagem por Chicomoztoc (ano 2 cana ou 1194) até tempos posteriores à chegada dos espanhóis.

Nessa seção do Vaticano A, podemos destacar duas composições que apresentam o ponto de vista múltiplo, mas que também trazem um outro elemento em comum: a água. Presente nas mais diversas composições, a água aparece sempre de forma muito característica: em azul ou verde – adjetivos de preciosidade – e em movimento – com as pontas de suas pequenas ondas em formato de círculo ou de caracol. Mas, neste momento, interessa-nos apenas que essa água em movimento apresenta-se como vista de cima enquanto que as outras personagens que compõem a cena são apresentadas lateralmente e com elementos que as tornam reconhecíveis.

Na primeira composição (Figura 3a), temos o episódio da chegada de Quetzalcoatl em Tlapallan (Lugar Vermelho), depois de sua fuga de Tula. Nela, a divisa entre a terra e o mar é apresentada como se vista de cima e Quetzalcoatl como se visto de lado, o que permite a visibilidade de seu chapéu cônico, de seu bastão encurvado e de sua bolsa de copal, elementos caracteristicamente portados por esse rei-sacerdote-deus. Na segunda composição (Figura 3b) , temos o local de estabelecimento definitivo dos mexicas entre os anos 4 coelho e 9 pedernal (1366–1384). Nela podemos observar a mesma solução figurativa, capaz de apresentar os limites do Lago Texcoco e de uma ilha, representados como a olho de pássaro, em conjunto com os tulares, cañaverales e animais que caracterizam o lago e a ilha por essa época, e que são representados como se os olhássemos lateralmente. Além disso, há uma série de outros elementos que indicam, com precisão, que trata-se dos primeiros tempos de Tenochtitlan. Esses elementos seriam o glifo toponímico de Tenochtitlan, formado pelo nopal sobre a pedra, e o glifo antroponímico do soberano mexica Acamapichtli, formado por um feixe de canas segurado por uma mão, que paira sobre sua cabeça.

Podemos perceber que no caso do Vaticano A, talvez por se tratar de uma cópia feita por alguém que já não vinculava-se às instituições ou aos grupos sociais mexicas responsáveis pela escrita, a representação da água praticamente perdeu suas pontas arredondadas ou em forma de caracol, as quais apenas podem ser vislumbradas. É como se a pintura tivesse ganho precedência sobre os elementos pictoglíficos. Veremos que tais elementos aparecem claramente delineados no Borbónico e mesmo em algumas partes do Magliabechiano e do próprio Vaticano A como, por exemplo, na composição referente à trezena 1 Cana. Nessa composição, Chalchiuhtlicue – A da Saia de Jade, patrona da Primeira Idade, que terminou com grandes inundações – aparece sobre um enorme jorro de água que arrasta homens, mulheres e bens (Figura 4a).

O Códice Borbónico apresenta-nos as vinte trezenas do tonalpohualli de uma forma bem mais tradicional, provavelmente como deveria ser o tonalamatl que serviu de fonte para a confecção do Vaticano A. Entre essas trezenas, está também a trezena 1 Cana, na qual também podemos ver, claramente, os elementos figurativos que compõe o glifo da água: a cor azul e as pontas em forma de círculos concêntricos e caracóis (Figura 4b).

Essas duas imagens podem servir para introduzirmos uma outra questão dentro da problemática do ponto de vista múltiplo: os modos de representação do corpo humano e dos animais nas composições pictoglíficas.

O corpo humano e os animais

Uma das atitudes mais comuns do olhar ocidental frente a uma pintura antropomorfa, produzida ou não por uma outra cultura, é medir o quanto ela aproxima-se ou distancia-se visualmente da imagem do próprio corpo humano. Assim, muitas vezes, pretende-se medir o desenvolvimento ou o atraso da “arte pictórica” do povo ou da época que a produziu.

Nas duas imagens de Chalchiuhtlicue citadas acima, podemos ver claramente que algumas partes de seu corpo e de seu rosto são representadas em perfil – provavelmente por assim mostrarem elementos fundamentais de seus adornos, como os brincos redondos, os cabelos longos e partes dos toucados de algodão – e que outras partes são apresentadas como se a olhássemos de frente – como sua narigueira azul em formato de meia lua e seu peitoral de contas e pingentes com uma grande bola amarela em seu centro. Certamente, os critérios de escolha e de disposição dos elementos representados nessas duas composições foram pautados antes por significados pictoglíficos do que por preocupações com princípios anatômicos ou ópticos, preocupações essas que também estavam presentes no processo de composição, mas que não eram o centro das atenções. A imagem estava a serviço das mensagens pictoglíficas e não a serviço da duplicação do mundo real, ou melhor dizendo, da disposição pictórica do mundo visível por meio de princípios ópticos

Esse tipo de solução figurativa com o corpo humano é muito recorrente nos códices mexicas, como podemos observar nas páginas do Magliabechiano dedicadas às dezoito vintenas do ano sazonal. Nessa seção, temos imagens de sacerdotes-deuses que, apesar de aparecerem isoladamente, isto é, sem muitos dos elementos que os acompanhavam em composições tradicionais, trazem alguns adornos e atavios que não poderiam ser vistos se suas representações fossem totalmente laterais. Esse é o caso do colar do sacerdote que leva a máscara de Tlaloc e da parte frontal de seu toucado (Figura 5a) . E também da narigueira azul de Xilonen, da parte frontal de seu toucado e de seus adornos peitorais e abdominais (Figura 5b).

Em alguns casos, além da junção de elementos frontais e de perfis, agregam-se também elementos vistos de cima. É o caso das esteiras (petatl) sobre as quais muitas personagens aparecem sentadas. Essas esteiras possuíam um significado muito preciso no sistema pictoglífico: indicavam o grau de dignidade de deidades ou de sacerdotes e dirigentes políticos. Podemos observar essa vista aérea das esteiras em composições como a da primeira página do Vaticano A (Figura 6a), na qual temos Ometeotl – o Deus Dois, a primeira e incriada deidade que habitava o mais alto céu – sobre uma esteira verde, ou na trezena 1 Jacaré, na qual Ometeotl aparece como Tonacatecuhtli ou Senhor do Nosso Sustento (Figura 6b). A importância significativa da esteira para a leitura do conjunto é enfatizada no caso de Micapetlazolli, uma das Senhoras dos quatro casais do Inframundo, cujo o próprio nome contem a palavra petatl em sua composição: seu nome significa Esteira Velha dos Mortos (Figura 6c).

A existência de figuras humanas frontais nos códices mostra que o uso predominante do perfil não era uma regra absoluta ou a conseqüência de uma deficiência técnica. Como vimos, a conjunção do rosto em perfil com a frontalidade de outras partes do corpo estava a serviço de um sistema que primava pela junção de elementos significativos à composição pictoglífica. Mas o predomínio da frontalidade também pode ser observado em algumas figuras humanas, sobretudo quando os elementos mais significativos para a leitura o requeriam.

No Borbónico encontramos o predomínio da frontalidade em duas figuras femininas. Uma delas é Tlazolteotl-Ixcuina, Deusa da Imundície e Senhora do Algodão, deidade relacionada ao nascimento e à fertilidade do campo. Em uma das trezenas do tonalpohualli, essa deidade aparece vestida com uma pele humana feminina (Figura 7a) e em posição de parto, o que parece ser um dos elementos significativos mais importantes para a leitura e que requer uma apresentação frontal para sua maior explicitação – podemos ver a criança entrando por sua cabeça e saindo por entre suas pernas. Não obstante a predominância da frontalidade, suas orelhas e brincos são apresentados em destaque, como se olhássemos a lateral de seu rosto, e em conjunto com adornos que cobrem sua boca. Todos esses elementos deveriam ter significados muito precisos e desempenhar papéis centrais na leitura dessa composição.

Um outro caso de frontalidade feminina aparece na seção do Borbónico dedicada às vintenas do ano sazonal. Trata-se de Xilonen-Chicomecoatl (A do Milho Tenro–Sete Serpente), ou de um sacerdote ataviado como ela, que aparece vestida com uma pele humana durante a celebração da vintena Ochpaniztli (Figura 7b). Nesse caso de frontalidade, também temos uma figura feminina e vestida com uma pele humana, mas não em posição de parto. O predomínio da frontalidade na representação da figura humana estaria relacionado apenas a esses três elementos, a saber, a feminilidade, o vestir uma pele humana e a posição de parto? Associada a que outros elementos figurativos a frontalidade na representação da figura humana predominaria também? Em que tipos ou seções de códices?

Seria necessário uma pesquisa mais sistemática e detalhada sobre os casos de frontalidade para respondermos a essas perguntas. No caso das duas imagens tratadas, podemos apenas supor que a frontalidade permitiu a representação inequívoca de características, ações e atavios que deveriam ser de grande importância para a composição pictoglífica: a pele humana, a feminilidade e a posição de parto.

Creio que algo semelhante aos casos de predomínio da representação frontal ou lateral da figura humana ocorre com as representações dos animais. A grande maioria deles é representado como se os olhássemos lateralmente, como se estivessem caminhando ou voando à nossa frente. No entanto, a lateralidade não predomina ou não é absoluta nos casos em que os elementos mais característicos apresentam-se por outros ângulos.

É o caso da aves, chamadas de Treze Voadores, que acompanham os dias no tonalamatl do Borbónico e que serviam como agouros para a consumação dos prognósticos associados a cada dia. Quase todas as aves são apresentadas inteiramente de lado, tanto seus corpos como suas cabeças, e nelas podemos perceber a presença matizada de elementos característicos de cada espécie de ave: a cor das penas, o formato da cabeça, a presença ou não de crista, o formato do bico e etc (Figura 8). A exceção é o caso do tecolotl (coruja), cujo corpo é representado lateralmente e a cabeça frontalmente. Essa representação frontal da cabeça realça sua mais notória característica diacrítica: seus enormes olhos e sua enormes orelhas emplumadas (Figura 9a).14

Outro caso interessante na representação dos Treze Voadores é o do chicoatl (mocho). Essa ave é representada lateralmente no tonalamatl do Borbónico até a décima quarta trezena, assim como todas as outras, à exceção do tecolotl. Em suas figuras destaca-se uma de suas mais notórias características: seus olhos enormes com grandes penas ao redor. Nessas representações laterais, apenas um de seus olhos é desenhado. No entanto, da décima quinta trezena em diante, por razões desconhecidas, sua cabeça é representada de frente, o que permite um destaque ainda maior, agora, para seus dois olhos. Só que dessa forma, suas representações tornam-se muito parecidas com as do tecolotl. A solução para evitar confusões parece que foi diferenciar o chicoatl do tecolotl quitando-lhe suas orelhas por completo (Figura 9b), orelhas que como vimos são matizadas no caso das representações do tecolotl (Figura 9a).

O caso das representações dos Treze Voadores parece confirmar que as soluções figurativas empregadas nos códices pictoglíficos pautavam-se, prioritariamente, por questões relacionadas à identificação e à decodificação dos elementos que portavam sentidos tradicionais. No entanto, a prioridade concedida à identificação e ao significado não resultou, necessariamente, no abandono do caráter figurativo dos elementos que compunham o sistema pictoglífico mixteco-nahua, como talvez esperariam os que acreditam numa suposta força evolutiva intrínseca aos sistemas de registro do pensamento e da fala, força essa que atrairia todos os sistemas em direção ao sistema alfabético, independentemente das demandas e das funções sociais a que estivessem submetidos.

III – Vista em corte

Uma outra solução figurativa freqüentemente utilizada nas composições pictoglíficas mexicas é a vista em corte. Essa solução consiste, basicamente, na representação de porções interiores de objetos que não podem ser observados diretamente pelo olhar. Desse modo, essas representações nos remetem a objetos que teriam sido cortados pela imaginação para que suas características ou acontecimentos interiores fossem evidenciados e, de maneira inequívoca, fizessem parte da leitura do conjunto pictoglífico.

Um dos casos de utilização dessa solução é o glifo de atl (água), um dos vinte signos do tonalli. Esse glifo compõem-se de um canal de irrigação ou transporte de água seccionado transversalmente e cheio de água em movimento, com suas tradicionais pontas arredondadas ou em forma de caracol.

No Vaticano A, o glifo da água aparece em suas primeiras páginas para grafar a data 10 água dentro do contexto da Primeira Idade (Idade de Chalchiuhtlicue), a qual terminou, justamente, com grandes inundações (Figura 10a) . Além disso, o glifo água aparece por todo o tonalamatl desse mesmo códice (Figura 10b).

No Códice Magliabechiano, o glifo atl aparece na seção dedicada a apresentar os vinte signos dos dias (Figura 10c). Vale notar que esse códice não possui um tonalamatl e sua estrutura difere bastante da dos outros dois códices mexicas analisados: trata-se de elementos de origem mexica organizados em uma apresentação temática, talvez concebida pelo pensamento cristão, estranha ao mundo mesoamericano. Isto é, parece que fragmentos do mundo nahua foram organizados de modo a responder às perguntas dos cristãos ocidentais sobre suas vestimentas, sua contagem dos dias e dos anos, sua suposta astrologia, seus rituais, seus deuses da bebida e outras coisas mais.

No Borbónico, o glifo da água aparece de forma tradicional por todo o tonalamatl e ocupa uma pequena parte dos quadrângulos dos dias (Figura 10d), dividindo o espaço com os Nove Senhores da Noite.

Podemos perceber que a composição do glifo atl aparece de forma bastante regular nos três códices analisados, apesar das enormes diferenças que, em geral, separam os estilos do Borbónico, do Vaticano A e do Magliabechiano. Além de todo os glifos possuírem em comum a cor azul para a água – um possível adjetivo de preciosidade –, podemos observar também a presença do verde e do amarelo em torno da base do canal, em três casos, e a presença do vermelho, em dois casos. Quais sentidos eram atribuídos a essas cores em um contexto pictoglífico? Que sentido teria suas presenças nas distintas composições dos glifos da água? São perguntas que ainda não foram respondidas claramente e que necessitariam de uma pesquisa detalhada, a qual nos desviaria do objetivo central deste ensaio.

A vista em corte também pode ser observada em grande parte das representações dos ossos humanos. Elemento constantemente presente nas páginas dos códices, os ossos aparecem em diversas situações e sob diversos formatos: constituindo o corpo de personagens do Inframundo, sob a forma de pulsões ou como bastões portados por personagens divinas ou humanas. Quase sempre suas representações utilizam-se da vista em corte para destacar seu interior vermelho (seu tutano), elemento que certamente possuía uma carga significativa na leitura da composição pictoglífica.

Podemos observar claramente o destaque dado ao interior dos ossos na pintura de Mictlantecuhtli como um dos patronos da trezena 1 Pedernal no Códice Borbónico (Figura 11a). O mesmo tipo de solução pode ser observada, de forma não tão clara, na pintura de Mictlantecuhtli como um dos patronos da trezena 1 Erva no Códice Vaticano A (Figura 11b). No Magliabechiano não podemos ver o interior dos ossos nas figuras de Mictlantecuhtli (pp. 78v e 87v). Nelas, apenas sua cabeça ainda é uma caveira, pois seu corpo não é mais formado de ossos e suas mãos transformaram-se em enormes garras. Mesmo assim, em uma das cenas, podemos observar Mictlantecuhtli sobre um patamar no qual representam-se ossos cruzados. E nesses ossos ainda é possível divisar traços longitudinais e centrais que, provavelmente, são resquícios de um padrão de representação tradicional que quase sempre apresentava o interior desses ossos (p. 87v).

De qualquer forma, Mictlantecuhtli, o Senhor do Inframundo, é caracteristicamente apresentado como um esqueleto cujos ossos estão à vista e mostram seu interior – talvez uma referência à preciosidade do sangue e sua origem no interior dos ossos. Preciosidade essa narrada na famosa passagem da Leyenda de los soles, na qual, para criar o atual homem, Quetzalcoatl desce ao Inframundo para conseguir os ossos guardados por Mictlantecuhtli. Parece que para o pensamento cosmogônico mesoamericano, os ossos eram elementos centrais na criação do atual homem – conjuntamente com o sangue, com o qual os deuses irrigaram os ossos, e com o milho, com o qual o homem foi alimentado. Vale notar que a criação do homem dá-se a partir da junção de elementos pré-existentes – os ossos que estavam em Mictlan, o sangue dos próprios deuses e o milho do Tonacatepetl – e que as ações dos deuses dependem deles. Certamente a importância cosmogônica desses elementos estava presente nas composições pictoglíficas e a grafia do osso que mostra seu interior talvez relacione-se com esses episódios.

Em vários outros contextos, também aparecem ossos com a vista em corte, geralmente na forma de um pulsão. Pode-se destacar aqui um conjunto de oferendas sacrificiais e um toucado.

No conjunto de objetos sobre o trono da Serpente de Fogo, na trezena 1 Serpente do Borbónico (Figura 12a), há uma série de elementos – uma borboleta, o cabo de uma seta com plumas e um espinho de maguey – dentre os quais figura um pulsão de osso. O mesmo tipo de pulsão é visto no Códice Magliabechiano no toucado de Pahtecatl, um dos deuses do pulque, do qual brota uma flor que é sugada por um colibri (Figura 12b). Em ambos os casos, a vista em corte trazia ao conjunto pictórico a presença do elemento interno do osso, fato que nos autoriza a indicar a importância desse elemento para a leitura desses conjuntos.

Creio que a utilização da vista em corte na representação de determinados objetos reforça nosso argumento inicial – ou seja, que dentro do universo pictoglífico mexica, a imagem estava a serviço da veiculação de significados tradicionais, lidos conforme um repertório de sentidos bem estabelecido, e não a serviço de uma representação que duplicasse o mundo visível –, pois essa configuração não é, de modo geral, parte integrante da realidade aprendida oticamente. Parece que o intuito do tlacuilo era justamente tornar visível o invisível, o que estava no interior das coisas, o que não podia ser atingido diretamente pelo olhar mas que era central para os pensamentos e palavras que seriam registrados nos conjuntos pictoglíficos.

IV – Palavras finais

Para encerrar, gostaria apenas de apresentar dois exemplos em que essas soluções figurativas – o ponto de vista múltiplo e a vista em corte – juntam-se e possibilitam a representação do interior de objetos vistos de vários ângulos.

O primeiro exemplo é a famosa cena contida no Códice Borbónico em que o casal primordial, Oxomoco e Cipactonal, visto de perfil, está no centro de uma das metades do ciclo de 52 anos. O casal encontra-se dentro de um recinto cortado ao meio, paralelamente ao solo, e visto de cima, lançando prognósticos com grãos de milho e incensando com uma bolsa de copal (Figura 13a). É como se tivéssemos a representação de uma planta baixa do recinto, na qual podemos divisar suas colunas, paredes e sua entrada.

O segundo exemplo é a cena em que Quetzalcoatl, um dos patronos da trezena 1 Vento no Códice Vaticano A, também porta uma bolsa de copal em meio de um recinto cortado e cujo interior é exposto (Figura 13b).

Parece que nos dois casos, o ato de estar no interior de um tal recinto é parte integrante da carga significativa, assim como a ação praticada – lançar a sorte ou incensar – e a identificação das personagens e de seus atavios. Seguramente, nos dois casos, as soluções pictóricas utilizadas respondiam diretamente às necessidades semânticas que pautavam as atividades dos tlacuilos, responsáveis pela elaboração de imagens que faziam parte de um sistema pictoglífico, sistema esse cujas prioridades e pressupostos não devem ser deixados de lado nas análises das imagens contidas nos códices mexicas.

Bibliografia

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* VALLE, Perla. Códices coloniales – Testimonios de una sociedad em conflicto. In: Arqueología Mexicana. Códices prehispánicos. (direção científica Joaquín García-Bárcena e outros), México: Editorial Raíces & INAH & Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, vol. IV, nº. 23, p. 64-69, 1997.

* VALLE, Perla. Memorias en imágenes de los pueblos indios. In: Arqueología Mexicana. Códices coloniales. (direção científica Joaquín García-Bárcena e outros), México: Editorial Raíces & INAH & Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, vol. VII, nº. 38, p. 6-13, 1999.

1. Este ensaio foi elaborado, originalmente, como trabalho final do curso Texto e significado na América indígena, ministrado pela Drª. Valerie Fraser (Department of Art and Theory – University of Essex) no Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo durante o segundo semestre de 2001. Sobre esse trabalho, foram realizadas uma série de revisões e a incorporação de críticas e sugestões que, penso eu, fizeram avançar algumas das reflexões originais.

2. Doutorando em História da América na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP), bolsista da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) e membro do Centro de Estudos Mesoamericanos e Andinos da USP (CEMAUSP).

3. Os glifos calendários e texto mais antigos datam, respectivamente, de 600 a.C. (estelas de Monte Albán, Oaxaca) e do século II d.C. (estela La Mojarra, Tres Zapotes, Veracruz).

4. Cf. VALLE, Perla. Códices coloniales – Testimonios de una sociedad em conflicto. In: Arqueología Mexicana. Códices prehispánicos.

5. As formas e níveis de participação e de conjunção da oralidade com o sistema pictoglífico variavam do sistema mixteco-nahua – que utilizava-se dos glifos fonéticos de forma reduzida – para o sistema maia – que servia-se, predominantemente, de tais glifos. Cf. LEÓN-PORTILLA, Miguel. El destino de la palabra: de la oralidad y los códices mesoamericanos a la escritura alfabética.

6. Galarza aponta três problemas nos estudos dos códices mexicas: A – a falta de inventários completos dos manuscritos; B – a ausência de um método de trabalho compartilhado e baseado nos detalhes e na análise sistemática dos grupos de manuscritos; C – a dificuldade de se estabelecer o sentido de leitura de cada página ou manuscrito. Cf. GALARZA, Joaquín. The aztec system of writing: problems of research. In: BROWMAN, David L. (editor). Cultural continuity in Mesoamerica.

7. Entre esses estudiosos está ELLIOTT, Jorge. The relationship between painting and scripts. In: BROWMAN, David L. (editor). Cultural continuity in Mesoamerica. Outros estudos mostram que nenhuma escrita seguiu totalmente o suposto caminho evolutivo – o da pictografia ao alfabeto. Cf. MANRIQUE CASTAÑEDA, Leonardo. Ubicación de los documentos pictográficos de tradición náhuatl en una tipología de sistemas de registro y de escritura. In: MARTÍNEZ MARÍN, Carlos (apresentador). Primer coloquio de documentos pictográficos de tradición náhuatl.

8. Cf. BROTHERSTON, Gordon. Traduzindo a linguagem visível da escrita. In: Literatura e Sociedade.

9. As análises dos conjuntos pictóricos e glíficos se limitarão aos seus conteúdos formais ou, no máximo, aos seus sentidos genéricos dentro do sistema mixteco-nahua. Para o entendimento dos significados específicos de cada conjunto seria indispensável analisá-los em seus contextos textuais, isto é, como partes de uma seqüência de leitura.

10. Em nahuatl, in tlilli in tlapalli, ou a tinta negra e vermelha, são expressões verbais associadas à sabedoria e à palavra escrita pictoglificamente. Cf. VALLE, Perla. Memorias en imágenes de los pueblos indios. In: Arqueología Mexicana. Códices coloniales.

11. Cf. GLASS, John B. & ROBERTSON, Donald. A census of native Middle American pictorial manuscripts. In: Handbook of Middle American Indians. vol. 14 (parte 3), p. 155.

12. Cf. ibid, p. 186.

13. Cf. ibid, p. 97.

14. Somente na trezena 1 Macaco (p. 11) a coruja é apresentada com o rosto em perfil, mas mesmo assim destacam-se suas enormes orelhas.